Film como filosofía. – Arte BíoBío

Una contribución a favor del cine como filosofía a través del análisis de la película de Samuel Beckett.

Por Giulia Ábalos Romeo.
Licenciada en Historia de la Estética por la Universidad de Pisa.
Magíster en Lingüística Aplicada por la University College Dublin.
Candidata a Doctora en Filosofía por la Universidad de Los Andes, Chile.

Introducción

Desde su nacimiento, el cine ha interesado la filosofía. La primera obra de estética sobre el séptimo arte se remonta a 1916, año de la publicación de The Photoplay: A Psychological Study de Hugo Münsterberg(1). Si bien Münsterberg era un psicólogo (y el título del libro parece enfocar el análisis del autor en la psicología del cine), la segunda parte del texto se dedica justamente a la filosofía del cine y el estudio que presenta ha inspirado la reflexión estética posterior sobre este arte.

Cuando hablamos de la filosofía del cine es importante ser conscientes de que existen dos modos de entenderla. Por un lado, hay una línea de investigación que trata de evaluar si una película puede sostener y desarrollar una tesis filosófica de modo original; por el otro, hay una filosofía del cine que reflexiona sobre las cualidades esenciales del arte cinematográfico sin necesariamente ponerse la pregunta sobre el valor filosófico de sus obras. “Esta – explica Stephen Mulhall – es la filosofía en su modo esencialmente parasitario: el filósofo se inserta en otro ámbito de la actividad práctica humana y plantea preguntas sobre sus suposiciones fundamentales o presunciones conceptuales básicas”(2). Desde este punto de vista, la filosofía del cine no es problemática sino, por el contrario, es “responsabilidad” del pensamiento estético incluir al séptimo arte entre sus objetos de investigación, así como lo hace con todas las demás expresiones artísticas(3).

Ahora bien, no es este aspecto de la filosofía del cine el objeto de interés del presente ensayo. Lo que me interesa cuestionar aquí es si el cine puede hacer filosofía. Como anticipado, desde esta pregunta se ha desarrollado una línea de investigación denominada “cine como filosofía” y que podemos ya vislumbrar, si bien no explícitamente, en el texto de Münsterberg. Es preciso, entonces, detenernos un momento en esta obra para recuperar los orígenes de la experiencia cinematográfica y su capacidad de desarrollar una reflexión filosófica.

Con el objetivo de distinguir las obras cinematográficas de la dramaturgia teatral y definir las cualidades esenciales de las primeras, Münsterberg evidencia que el cine no agrega simplemente efectos a la narración teatral; se trata aquí, más bien, de una nueva experiencia que interpreta el mundo y estimula preguntas de forma sustancialmente distinta respecto de las otras artes. Su análisis acerca de la psicología del espectador del cine lo conduce a concluir que “[e]n todos los aspectos, el cine está más alejado de la realidad física que el teatro, y en todos los aspectos, esta mayor distancia del mundo físico lo acerca al mundo mental”(4). Narrando la realidad a través de imágenes en movimiento, las películas tienen la capacidad de sustituir el mundo exterior que están grabando – sometido a estrictas leyes espaciotemporales y causales – por un mundo interior. El tiempo y el espacio se convierten así en memoria, imaginación, atención y emoción(5). De acuerdo con Münsterberg, la piedra angular de la experiencia cinematográfica se encuentra en el remplazo del actor de carne y hueso, por su imagen en la gran pantalla(6). Esta consideración parece sustentar una posición a favor de que el cine sí puede hacer filosofía. Sin embargo, no existe consenso al respecto, sino un intenso debate en el cual pretende inscribirse este ensayo, con el objetivo de considerar la obra cinematográfica en sí misma como discurso filosófico.

Con este propósito, primero introduciré algunas posiciones emblemáticas sobre el debate, luego analizaré la película Film (1965) de Samuel Beckett para demostrar que el cine puede generar una tesis filosófica original y finalmente articularé mi propia reflexión al respeto.

Consciente de que el tema que propongo abordar es amplio y complejo, aspiro a presentar sólo una visión general y aproximativa de la cuestión. No obstante, pienso que este trazado pueda señalar la validez y riqueza filosófica del lenguaje cinematográfico.

1. El debate sobre la filosofía del cine

Las películas pueden levantar preguntas filosóficas. Ningún filosofo negaría esta afirmación. No obstante, esto no es suficiente para considerar al lenguaje cinematográfico como filosófico. Entonces, ¿cuál es el requisito necesario para que una obra de cine genere un discurso filosóficamente valido? Esta pregunta empuja la filosofía a cuestionar su propia esencia para investigar si tiene un lenguaje exclusivo o si, al contrario, existen varias posibilidades expresivas que pueden ser consideradas filosóficas?(7).

Para aclarar el tema, presentaré primero la posición de Bruce Russell y de Paisley Livingston, ambos escépticos acerca de la posibilidad del arte cinematográfico de hacer filosofía. Luego, resumiré la tesis de Stephen Mulhall y de Thomas Wartenberg, dos contribuciones que defienden la capacidad del cine de filosofar. La presentación de los argumentos de Mulhall y Wartenberg me permitirá introducir en el debate a Murray Smith, quién también es escéptico de un cine como filosofía y además es un interlocutor importante de Mulhall y Wartenberg.

1.1 El límite de la argumentación cinematográfica: la posición de Bruce Russell y de Paisley Livingston

De acuerdo con Bruce Russell, las películas no pueden hacer filosofía en cuanto el lenguaje cinematográfico no logra alcanzar el nivel de universalidad propio de la argumentación filosófica. Lo que las películas pueden hacer es únicamente refutar una tesis presentando un contra ejemplo. Como ejemplo de lo anterior Russell nos presenta Crimes and Misdemeanors (1989), película con que Woody Allen se opone al argumento según el cual el responsable de una acción inmoral es destinado a la infelicidad. El protagonista de Crimes and Misdemeanors, Judah, ordena asesinar a su amante quién lo había amenazado de revelar su relación. La pregunta que emerge es si Judah pagará por su acción o no. La tesis que Woody Allen quiere refutar es presentada en una escena en la cual se ve al protagonista soñando con su padre – sentando en la mesa con otros comensales – quién afirma que cuando un hombre mata a otro la punición es una consecuencia inevitable. Por otro lado, la tía de Judah – sentada en el sueño en la misma mesa que el padre – mantiene que, si el asesino puede escapar de la ley y del juicio moral, entonces podrá vivir una vida libre y tranquila. Russell nos aclara como, a través de esta estrategia narrativa, Allen ha introducido el objeto de investigación (el crimen de Judah), la tesis (la postura del padre) y la antítesis (la opinión de la tía). La argumentación de Allen tomará forma en el destino de Judah quien, si bien inicialmente parece arrepentirse, finalmente (cuando ya está a punto de confesar) se despierta una mañana, mira a su familia con él, a su casa, a todo lo que salvó del desastre que habría causado la confesión de su amante e, improvisamente, todo el turbamiento moral se desvanece. Así, Judah retoma una vida sin remordimientos del crimen por el cual nunca pagará.

Presentando una de las películas más filosóficas de la historia del cine, Russell quiere demostrar que, si bien el contra ejemplo de Allen es muy convincente, esto sigue siendo solo caso particular y, afirma Russell, “nadie puede establecer que algo se mantiene en todos los mundos posibles presentando un

ejemplo o dos de un mundo posible representado en el cine”(8). Así las cosas, el filósofo concluye que la posibilidad de generalizar la tesis es una cualidad esencial de la filosofía que las películas no pueden ofrecer.

Tal como Russell, Livingston es escéptico a la posibilidad de que el cine pueda hacer filosofía. El problema que agrega Livingston a la discusión se refiere a la posibilidad o menos de que el cine elabore un argumento filosófico original. Para validar su posición, Livingston nos pone frente a una bifurcación argumentativa basada en la posibilidad de parafrasear o no el lenguaje cinematográfico en discurso filosófico. Si no es posible traducir el primero en el segundo, entonces la contribución del cine para la filosofía sería dudable. Si, por otro lado, fuese posible verbalizar el lenguaje cinematográfico en filosófico, el cine no aportaría una contribución verdaderamente original e independiente a la filosofía(9).

De lo anterior, Livingston concluye que el contenido cinematográfico necesita siempre del lenguaje filosófico para validarse y, por ende, el cine no puede hacer filosofía.

1.2 Cine como filosofía: dos relevantes, aunque no coincidentes, posiciones a favor

Para presentar las argumentaciones a favor de un cine como filosofía haré referencia a los trabajos de Stephen Mulhall y de Thomas Wartenberg. He elegido a estos dos autores porque, aunque ambos sostienen que el cine puede hacer filosofía, su perspectiva sobre el tema es diferente y en algunos casos incluso divergente, como aclara Wartenberg mismo distanciándose de la tesis Mulhall que considera “extrema” y definiéndose a favor de una “moderate pro-cinetic philosophy”(10).

1.2.1 Mulhall: el cine como “filosofía en acción”(11)

Uno de los argumentos claves de Russell se refiere al carácter contingente de los contenidos de las películas. Una obra cinematográfica no puede argumentar sobre un concepto general (por ejemplo, el concepto de felicidad); lo que sí puede y, en algunos casos, hace de forma excelente es presentar ejemplos particulares sobre una cuestión filosófica. Un exponente que comparte la crítica recién expuesta por Russell es Murray Smith que, como he anticipado, es un importante interlocutor tanto de Mulhall como de Wartenberg. En defensa del principio de generalidad, Smith mantiene que, si bien la filosofía se sirve de ejemplos narrativos, estos son siempre muy breves y poco detallados porque están subordinados a aclarar un concepto abstracto o una tesis general. Por el contrario, generalmente las películas presentan historias ricas en detalles narrativos que obstaculizarían la economía del discurso filosófico. Consecuentemente, las narraciones particulares y concretas son valoradas de forma distinta por la filosofía y el cine(12).

En On film, Mulhall pretende precisamente refutar la tesis de Smith que acabo de presentar demostrando “lo que uno podría llamar la relevancia argumentativa de la experiencia particular”(13). Mulhall recuerda que filósofos como Wittgenstein y Nietzsche han considerado el enraizamiento de los conceptos en la experiencia particular una condición de su teoría filosófica(14). A estos autores podríamos agregar a Heidegger, quién siente la necesidad de dedicar su obra maestra, Ser y tiempo, a “la elaboración concreta de la pregunta por el sentido del ‘ser’”(15). El uso del adjetivo “concreto” adquiere en esta discusión una importancia fundamental. Es desde la finitud que, según Heidegger, se necesita repensar al ser. Esto implica una actitud fenomenológica que pueda construir una ontología a partir de la descripción de la experiencia concreta humana. Interpretada a través del lente de la fenomenología, parece, entonces, que la narrativa cinematográfica puede efectivamente hacer filosofía. La siguiente reflexión de Maurice Merleau-Ponty sobre el cine me parece aclarar mayormente el punto de vista de Mulhall.

Gran parte de la filosofía fenomenológica o existencial consiste en sorprendernos por esta inherencia del yo al mundo y del yo a los demás, en describir esta paradoja y confusión, en hacernos ver la conexión del sujeto y del mundo, del sujeto y otros en lugar de explicarlo, como lo hicieron los clásicos recurriendo a un espíritu absoluto. Sin embargo, el cine es particularmente capaz de hacer aparecer la unión de la mente y el cuerpo, de la mente y el mundo y la expresión de uno en el otro. Por eso no es de extrañar que el crítico pueda, con respecto a una película, evocar a la filosofía(16).

Mulhall habría, así, demostrado “lo que uno podría llamar la relevancia argumentativa de la experiencia particular”. Sin embargo, de acuerdo con Smith, al considerar el cine argumentativamente relevante, queda un problema ya que la narración no es, strictu sensu, una argumentación(17). Con lo anterior, Smith no pretende afirmar que la argumentación filosófica es la única forma de presentar una teoría; el autor concuerda en que existen lenguajes distintos al filosófico igualmente capaces de ilustrar una perspectiva, pero son, precisamente, lenguajes diferentes que realizan sus demostraciones según modalidades distintas del texto filosófico. No reconociendo lo anterior, Mulhall identificaría erróneamente el lenguaje cinematográfico con la argumentación filosófica. Wartenberg comparta esta crítica de Smith precisando que el error de Mulhall consiste en pensar que el cine argumenta “exactamente en las formas en que los filósofos lo hacen”(18). Por eso, Wartenberg prefiere tomar una defensa moderada del cine como filosofía reconociendo, por un lado, la diferencia expresiva entre cine y discurso filosófico y, por el otro, la capacidad de las películas de presentar tesis filosóficas válidas y originales(19). El próximo apartado se dedica justamente a examinar el argumento de Wartenberg presentado en “Film as Philosophy: The Pro Position”.

1.2.2 Wartenberg: una defensa moderada de un cine como filosofía

Para presentar su tesis, primero Wartenberg introduce las objeciones más compartidas por los detractores de la posibilidad de un cine como filosofía, precisando cuatro críticas fundamentales:

a. The generality objection, que afirma que las películas nunca pueden ser generales en la forma en que las afirmaciones y tesis filosóficas son;

b. The explicitness objection, basada en supuestas diferencias entre el cine como medio artístico y la filosofía como un ejercicio intelectual;

c. The imposition objection, que atribuye la argumentación filosófica desarrollada en la interpretación de una película al intérprete, en lugar de la película;

d. The “no author” objection, según la cual, la pluralidad de quienes participan en la realización de una obra cinematográfica dificulta la atribución del trabajo filosófico a la película(20).

a. The generality objection

Para introducir la primera objeción, Wartenberg hace referencia a la crítica de Russell sobre la imposibilidad por parte del cine de alcanzar la universalidad propia de la demostración filosófica. Wartenberg remarca aquí que, de acuerdo con la objeción de generalidad, la contribución del cine a la filosofía, en particular de los experimentos mentales(21) que pone en escena, se limitaría a ofrecer contra ejemplos particulares a una determinada tesis filosófica.

Aclarado lo anterior, como explica Cora Diamond(22), la objeción no parece justificarse si consideramos filosóficamente relevante, por ejemplo, la modalidad argumentativa adoptada por Sócrates en el Critón para explicar por qué aceptó la sentencia que se le impuso. Con la intención de mostrar a Critón la necesidad de cumplir con las leyes, Sócrates lo invita a imaginarlas como si fueran sus padres: aquellos que lo generaron, lo criaron y lo educaron con amor. Este experimento mental no sirve simplemente para que Critón empatice con el estado y acepte la decisión de Sócrates, sino que pretende “conseguir que sus interlocutores reconsideren la naturaleza del estado, para alterar fundamentalmente la comprensión de su relación con él”(23). La pregunta es: ¿porqué Sócrates decidió evocar una imagen de la vida personal y no optó por una demostración lógico-deductiva?

De acuerdo con Diamond, Sócrates no tenía alternativa ya que “esto es algo que no se puede lograr mediante un argumento deductivo”(24). La respuesta de la autora expresa claramente su objeción a la interpretación restrictiva del lenguaje filosófico tal como lo hacen Smith y Russell.

Según Wartenberg, la misma presencia de experimentos mentales en gran parte de las obras filosóficas es suficiente para refutar la objeción de generalidad(25). Lo anterior debido a que, por su naturaleza, el experimento mental describe una situación contingente capaz de hacer reconsiderar al espectador/lector sus preconceptos o de presentar nuevas visiones sobre un tema. Personalmente precisaría que no es simplemente la presencia del experimento mental a desmontar la tesis de Smith, sino, más bien, la necesidad de Sócrates de valerse de esta estrategia narrativa ya que era la más adecuada para defender su tesis.

b. The explicitness objection

La necesidad de explicitar el contenido de un argumento hace referencia a la crítica de Smith que he expuesto acerca de la diferente valoración del experimento mental en la filosofía y en el cine. Como hemos visto, según Smith la narración en el cine es muy detallada dado que primariamente busca un efecto artístico que emocione al público. Por otro lado, en filosofía el experimento mental tiene una función explicativa y el espacio para los detalles es mínimo ya que esto podría generar interpretaciones ambiguas. En síntesis, la prioridad en filosofía es epistémica, mientras que en el cine es artística o lúdica.

Ahora bien, antes de introducir la réplica de Wartenberg a esta objeción, querría valerme de la respuesta de Mulhall porque me parece que refuta en modo más convincente la presumida ausencia de función epistémica del experimento mental en el cine. Precisamente, Mulhall utiliza la argumentación de Diamond sobre el experimento mental en el Critón para criticar la posición filosófica que distingue claramente la comprensión emotiva e imaginativa (propia del ámbito artístico) de la lógico-racional (a la cual se dirige la filosofía). Mulhall demuestra cómo una narrativa sentimental, enganchando el lector con el cuento a través del ejercicio sentimental-imaginativo que le es propio, facilita la comprensión de la tesis de fondo del autor(26). Julio Cabrera define esta comprensión – a la que apuntaría también el experimento mental de Sócrates – “comprensión logopática”. Explica Cabrera:

[…] al menos ciertas dimensiones fundamentales de la realidad (o tal vez toda ella) no pueden simplemente ser dichas y articuladas lógicamente para ser plenamente entendidas, sino que tienen que ser presentadas sensiblemente, a través de una comprensión “logopática”, racional y afectiva al mismo tiempo. […] esa presentación sensible debe producir algún tipo de impacto en quien establece un contacto con ella(27).

Ante esto, Wartenberg agrega que el hecho de que una película quiera entretener no excluye su relevancia filosófica.

c. The imposition objection

¿Quién merece crédito por la interpretación filosófica de una película? ¿La misma película o quién la interpreta? La objeción de la “imposición” se basa en esta pregunta y sostiene que “[t]odas las interpretaciones filosóficas de las películas implican filósofos que extraen de ellas el argumento filosófico que el cine sólo puede inspirar, pero no presentar”(28). En este sentido, la experiencia cinematográfica no se distinguiría de ninguna otra vivencia dado que, si bien cualquier fenómeno (artístico, social, natural, etc.) puede sugerir una reflexión filosófica, esto no lo convierte, en sí mismo, en un texto filosófico. Dado lo anterior, Livingston sostiene que, por su naturaleza narrativa y no explicativa, las películas no presentan una evidente tesis filosófica(29) y es por esta razón que el verdadero trabajo hermenéutico y la autoría filosófica son entregados al filósofo. Sin embargo, de acuerdo con Wartenberg no es necesario que las películas muestren una posición filosófica, lo que desarrollan es, más bien, una “problèmatique filosófica”, concepto que Wartenberg toma prestado – sagazmente – del mismo Livingston girándolo a su favor. Escribe Wartenberg:

Livingston mismo ofrece una manera de explicar mi punto de vista más claramente que yo. Habla de una “problèmatique filosófica” queriéndose referir con este concepto a un auténtico rompecabezas filosófico o un asunto problemático (Livingston 2010: 25)(30).

Empleando la terminología de Livingston, sigue Wartenberg, es correcto afirmar que The Third Man (1949) de Graham Greene ilustra la “problèmatique filosófica” relativa al tema de la amistad, asunto que podemos encontrar desarrollado en la Ética a Nicómaco de Aristóteles y que la película profundiza mostrando las trágicas consecuencias que implica ser amigo de un criminal. De acuerdo con lo anterior, The Third Man hace filosofía.

d. The “no author” objection

Si bien no está afirmado explícitamente, es evidente que la última objeción presentada por Wartenberg se refiere de nuevo a una crítica de Livingston. En Cine, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy, Livingston explica que un texto puede tener validez filosófica solo si aparece claramente la intención de su autor(31). Así las cosas, para que una película pueda ser definida como filosófica necesitamos pensarla como el discurso de un autor que quiere argumentar una tesis. El problema es que no hay un solo autor en el cine, una película es una obra colectiva. En el proceso creativo del cine podemos observar, por ejemplo, que el guionista escribe una historia que en la mayoría de los casos el director ajusta a su interpretación y que los actores, a su vez, transforman según su lectura. Se podría replicar que no todos los colaboradores tienen el mismo grado de control sobre la realización de la película, pero – advierte Livingston – tener el control no es una condición suficiente para atribuir a un ejecutivo del proceso creativo la autoría del proyecto(32).

A esto Wartenberg responde que, si bien nadie podría objetar que una película es una obra colectiva, lo anterior no significa que deje de expresar una intención, sólo que en este caso la intención es compartida(33), como sucede en un diálogo filosófico. Efectivamente,

[s]i reflexionamos sobre cómo Sócrates hacía filosofía – es decir, participando en una discusión oral con interlocutores que no siempre estaban de acuerdo con él sobre los objetivos o medios para llevar a cabo su discusión – podemos ver que esta forma de filosofar requiere al menos dos participantes tanto como que los participantes no necesitan compartir una visión sobre el objetivo de su interacción. El cine comparte así características significativas con la filosofía oral que ponen a descansar las preocupaciones planteadas por la “‘no author’ objection”(34).

De todo lo anterior Wartenberg concluye que el cine, generalmente, tiene la capacidad de desarrollar una reflexión filosófica. Sin embargo, no todas las cuestiones filosóficas pueden ser abordadas por la narrativa cinematográfica (Wartenberg hace referencia aquí, como ejemplo, a la lógica formal) y seguramente – en contraste con lo que sostiene Mulhall – el cine no argumenta, sino que ilustra, pero esto no le impide manifestar “problèmatiques filosóficas”.

Para apoyar la perspectiva de Wartenberg, en los próximos apartados introduciré Film de Samuel Beckett intentando mostrar como esta película trata de modo convincente la “problèmatique filosófica” sobre la condición ontológico-existencial del “ser percibido”. A través de este análisis, espero poder probar que el cine puede hacer filosofía.

2. Contextualizando Film ¿Samuel Beckett un autor filosófico?

“Samuel Barclay Beckett (1906-1989) es el más filosófico de todos los escritores del siglo XXI”(35). Así lo define el filósofo Dermot Moran y, efectivamente, es suficiente asistir a un espectáculo teatral de Beckett para apreciar los diálogos claramente metafísicos de sus personajes. La tentación de interpretar filosóficamente las obras de Beckett es fuerte y él mismo probablemente lo intuía dado que nos confiesa irónicamente: “Nunca entiendo nada de lo que [los filósofos] escriben”; “[n]o soy un filósofo”; y también “[n]o tendría ninguna razón para escribir mis novelas si hubiera podido expresar su tema en términos filosóficos”(36). Estas afirmaciones, que tienen un claro intento irónico y polémico, pueden sugerirnos una reflexión interesante sobre la naturaleza y los límites de la filosofía haciéndonos volver al argumento de Diamond sobre la función del experimento mental en los diálogos socráticos. Beckett elige el teatro, la narrativa y el cine para ilustrar sus tesis, formas expresivas que considera más adecuadas que la filosofía a este fin. Aclarado lo anterior, sabemos que Beckett leyó con atención las obras de algunos de los más grandes autores de la historia de la filosofía, entre los que destacan Vico, Kant, Heidegger, Sartre y – particularmente importante para la película que estoy a punto de presentar – el filósofo irlandés George Berkeley.

Beckett conocía muy bien el trabajo de este autor que tuvo la oportunidad de estudiar en el Trinity College, en Dublín, con el profesor Arthur Aston Luce, uno de los máximos expertos del pensamiento de Berkeley. No fue, entonces, por puro virtuosismo estético ni con superficialidad que el dramaturgo irlandés decidió abrir su película Film con la célebre frase “Esse est percipi”: “ser es ser percibido”. En la próxima sección veremos en detalle en que modo Film desarrolla la tesis de Berkeley.

Film como filosofía(37)

En 1965 se estrena Film, un cortometraje de 22 minutos, en blanco y negro, ideado por Samuel Beckett, dirigido por Alan Schneider y protagonizado por Buster Keaton. En este apartado seguiremos el guion original escrito por Samuel Beckett analizando cada pasaje con el fin de evaluar el posible valor filosófico de la película. Tratando de reproducir, al menos en parte, el experimento mental que Beckett propone, evitaré explicar inmediatamente la teoría de fondo de la película respetando el desarrollo de la narrativa.

La obra es muda y está ambientada en 1929, año en el que el cine cambia a sonido. La elección del periodo de la narración y la decisión por una película muda sugiere la predilección del autor por el cine de principios de 1900. El único sonido es un “ssh” que escuchamos al comienzo y que parece una advertencia para el medio cinematográfico a “hacer silencio”, a volver al cine mudo. Cabe recordar que Film fue producido entre 1963 y 1965, período marcado por el movimiento de la nouvelle vague que redescubre el valor del cine mudo considerándolo particularmente interesante por su capacidad de manifestar la riqueza de significado de la gestualidad. En las películas de los primeros años del 1900, la expresión gestual de los actores – explica Antonin Artaud – es un jeroglífico en movimiento que permite que la imagen se convierta en poesía(38).

Los protagonistas de la película son E (Eye), interpretado por la cámara, y O (object) personificado por Buster Keaton. La película comienza con la imagen de un ojo abierto (Fig. 1) y la frase de George Berkeley “Esse est percipi”.

Fig. 1. The eye

El nombre de los personajes ya evoca el carácter abstracto de la obra. En el curso del análisis veremos cómo las acciones de los protagonistas simbolizan la condición existencial del “ser percibido”. Utilizando la terminología de Livingston – en la clave de la lectura que nos ofrece Wartenberg – podemos argumentar que la frase de Berkeley con la que comienza Film presenta la “problèmatique filosófica” que desarrolla esta película. Berkeley argumenta que no existe objeto material, es decir fuera e independiente de la percepción; los objetos y su sensación son lo mismo(39).

A partir de la tesis del filósofo irlandés, Beckett desarrolla una reflexión sobre las consecuencias que esto significa para el objeto percibido. Por lo tanto, si Berkeley estaba principalmente interesado en investigar las posibilidades y limitaciones del conocimiento de la realidad, siglos después el dramaturgo irlandés cambia la perspectiva del argumento para centrarse en la experiencia del objeto percibido, que muy bien puede ser una persona. Vale la pena recordar aquí la relación particular que Beckett tenía con la percepción de los demás. En efecto, nunca quiso ser captado por la cámara porque consideraba esto una invasión de su ser. Por lo tanto, según Beckett, el cine representa la experiencia más angustiosa que el objeto percibido puede experimentar.

Finalmente, el hecho de que a la cámara se le dé un nombre y un personaje demuestra una concepción del cine típica de la nouvelle vague, según la cual la cámara participa activamente en la historia y, al hacerlo, las imágenes se convierten en objetos de su percepción y la cámara, a su vez, en ojo. El “ojo-cámara” de Beckett se parece así a la “conciencia-cámara” de Gilles Deleuze(40). Por otro lado, el uso de Beckett de la cámara hace de su obra un ejemplo del “cine en poesía” teorizado por Pier Paolo Pasolini. El pensador italiano distingue entre un “cine en poesía” y un “cine en prosa”. En el “cine en prosa” el propósito del medio cinematográfico es desaparecer de la narrativa y la cámara, por lo tanto, no debe sentirse; por otro lado, en el “cine en poesía” la cámara se percibe claramente al igual que en un poema los elementos fonéticos y gramaticales se sienten y se convierten en co-protagonistas del contenido de la obra.

La trama se desarrolla como una clásica narración de persecución, en la que E va tras O, y se divide en tres partes que Beckett nombra respectivamente: (i) la calle; (ii) las escaleras; (iii) la habitación.

i) La calle

“Todas las personas en la escena inicial para ser mostrado de alguna manera percibir – uno al otro, un objeto, un escaparate, un cartel, etc., es decir, todo pacíficamente en percipere y percipi”(41). E está en busca de O el cual camina en dirección opuesta a los demás. Finalmente, O entra en el área de percepción de E y escapa. Corriendo tras O, la mirada de E se cruza accidentalmente con la de algún transeúnte que, dándose cuenta de que son percibidos por E, se paran y muestran una expresión de evidente pánico (Fig. 2). La mirada de E también se dirige a un mono, que, a diferencia de las personas, permanece indiferente.

Fig. 2. Reacción de pareja que mira a los ojos de E

El hecho de que los animales sean indiferentes a la atención de E nos sugiere que el tipo de percepción que angustia a las personas es específico del ser humano. Es importante notar la técnica de rodaje empleada para mostrar la interacción de E con los personajes, estrategia que será pensada por el mismo Beckett. Normalmente E sigue a O desde atrás en un ángulo igual o inferior a 45 grados.

Beckett llama a este encuadre «ángulo de inmunidad» dado que, en esta condición, O no se siente percibido por E. El problema surge cuando E supera los 45 grados haciendo que O lo note con todas las consecuencias psicológicas que esto implica (como comprenderemos más adelante). Similarmente, se puede ver que los personajes que reaccionan a la mirada de E al principio de la película son filmados frontalmente o desde atrás, pero en un ángulo de más de 45 grados.

ii) Las escaleras

O entra en su edificio y comienza a subir las escaleras seguido por E. Este, inicialmente se mantiene dentro del ángulo de inmunidad hasta que, accidentalmente, lo supera. O, entonces, se da cuenta de E y trata, de modo un poco burdo, de cubrirse la cara con un pañuelo. Inmediatamente E se retrae permitiendo así a O llegar a su apartamento. La escena termina con O encerrándose en la casa, con la cara cubierta por el pañuelo, sin notar que también E ha entrado tras él.

Es interesante notar aquí la falta de intencionalidad de parte de E para superar el ángulo de inmunidad. E quiere percibir a O sin ser percibido, como si hubiera un grado fisiológico de atención de la cámara- conciencia que debe permanecer dentro de ciertos límites y que la conciencia misma trata de respetar para no convertirse en patológica.

iii) La habitación

Fig. 3. La habitación (el espejo, la mecedora y la imagen de Dios Padre)

Aquí se desarrolla la parte más larga y destacada de la película. Una vez que se ha encerrado en su habitación O, convencido de estar solo y a salvo de la mirada de E, parece calmarse y se toma el pulso. Después, se quita el pañuelo de la cara y mira su pieza. La cámara aquí presenta los objetos y animales de la habitación: un espejo; una imagen de Dios Padre; un gato y un perro; una ventana; un loro; un pez dorado. La imagen vuelve a O, que comienza a sentirse observado y esto lo pone de nuevo agitado. O baja la cortina de la ventana, cubre el espejo y envía el gato y el perro fuera de la habitación. En este momento, O se acerca a la mecedora – que tiene dos agujeros en el reposacabezas que representan claramente dos ojos – y se sienta. Le gustaría tomar su maletín, pero se siente perturbado por la mirada de Dios Padre representado en una pintura con ojos desproporcionadamente grandes que parecen mirarlo con severidad. O rompe la pintura, la tira al suelo y la golpea con los pies. Toma su maletín y saca una carpeta que le gustaría abrir, pero, de nuevo, no puede terminar su acción porque se siente observado, esta vez, por su loro y su pez dorado. Cubre la jaula del loro y el tazón del pez, se sienta y finalmente abre la carpeta. Esta contiene siete fotos que repasan su vida. Observarlas parece calmarlo, pero la última, que lo retrata como lo vemos en la película (sugiriendo que debe haber sido tomada recientemente), lo pone en tal agitación que rompe todas las fotografías. Cansado y al mismo tiempo tranquilo para no ser percibido por nadie, se toma nuevamente el pulso y se queda dormido. La calma de O es interrumpida por E quien, esta vez intencionalmente, supera el ángulo de inmunidad de O y se para frente a él. La película termina con O que, mirando a los ojos de E, irrumpe en una expresión de profunda angustia y, finalmente, se cubre la cara en una resignación desesperada (Fig. 4).

Fig. 4. Final de Film: La resignación de O después de haber visto E

Es interesante observar cómo, en la parte final de la película, Beckett y Schneider fueron capaces de mostrar la multiplicación de sujetos/objetos de percepción. En efecto, mientras E sigue percibiendo a O, vemos, a su vez, a O en al acto de percibir a los objetos de su habitación. Así O se convierte en E para los objetos de su pieza. Sin embargo, estos no tienen la misma reacción que O tiene hacia E. Efectivamente, a la vista de O, los objetos y los animales de la habitación no se asustan, sino que permanecen indiferentes. Por lo tanto, la percepción del hombre no perturba ni a los animales, ni a los objetos, ni a Dios (representado en la pintura mencionada). Por otro lado, O tiene miedo de la mirada de los objetos de su percepción. Al haberse creído libre de esta, así como cuando pensó haber logrado escapar de E, O se toma el pulso. Este acto me parece mostrar una tentativa de comprobación de si al liberarse de la percepción se puede seguir existiendo. En otras palabras, de si esse es, en efecto, percipi.

Por un momento O tiene la esperanza de que Berkeley se haya equivocado: él existe y no es percibido, o así cree. Finalmente, sereno, se duerme. En este momento, E se pone intencionalmente ante O, sugiriendo que la única mirada de la cual O no pudo liberarse y de la cual nunca será capaz de liberarse es la de su propia conciencia. La autopercepción de O y la imposibilidad de existir fuera de esta lo hacen caer en una resignación desesperada.

A modo de conclusión

¿Una película puede ser considerada una obra filosófica? La respuesta no es inmediata y ha generado un intenso debate en el cual este ensayo ha pretendido inscribirse para ofrecer una contribución a favor de que la obra cinematográfica en sí misma puede hacer filosofía. Para aclarar algunas de las perspectivas más significativas al respecto, presenté, en primer lugar, la posición de Bruce Russell y Paisley Livingston: dos autores que se oponen a considerar el lenguaje del cine como una posibilidad expresiva de la filosofía. Como hemos visto, según Russell, el límite del cine consiste en su incapacidad para ilustrar un concepto general. Las películas siempre cuentan historias particulares, pero nunca logran pasar de este nivel concreto y contingente al argumento general, una de las características fundamentales del discurso filosófico. A este punto de vista he agregado la objeción de Paisley Livingston que se centra en la incapacidad del cine para proponer una tesis filosófica original en contenido y lenguaje. Además de los dos detractores mencionados, presenté la posición de Murray Smith que, sin embargo, preferí incluir en el apartado dedicado a la tesis de Stephen Mulhall a favor del cine como filosofía. Esto se debe a que el texto de Mulhall que he tomado como ejemplo aborda en gran medida las críticas que le presentó Smith y me pareció relevante tratar de revivir esta discusión entre los dos autores. El análisis del texto de Mulhall me permitió aclarar el valor argumentativo de la experiencia particular y la relevancia que esta tuvo para algunos filósofos como Nietzsche, Wittgenstein y para la fenomenología.

Expuesto lo anterior, sin embargo, hemos visto que, definir el cine como argumentativamente relevante genera un problema de carácter lingüístico en el ámbito cinematográfico y filosófico. El cine, dice Smith, no argumenta. Esta objeción me ha permitido introducir la posición de Wartenberg que, aunque a favor de un cine como filosofía, comparte esta última observación con Smith y quiere distanciarse de la tesis “extrema” de Mulhall. En efecto, Wartenberg quiere aclarar que, si bien el cine hace filosofía, no lo hace de la misma manera y con las mismas estrategias discursivas empleadas en el ámbito filosófico. El cine no argumenta, sino que narra o ilustra. Sin embargo, la capacidad de desarrollar una reflexión filosófica no depende de esta diferencia lingüística. Para aclarar su posición, Wartenberg resume las principales objeciones al cine como filosofía. El análisis de las respuestas a estas objeciones me ha permitido recuperar el concepto de “problèmatique filosófica” para interpretar Film de Beckett y demostrar que esta película es un buen ejemplo de reflexión filosófica en términos cinematográficos.

Gilles Deleuze define Film como la mejor película irlandesa(42). Según el filósofo francés, Beckett ha logrado, a través de “imágenes-movimiento”, ilustrar la problemática filosófica relacionada con la experiencia del “ser percibido”. Comparto con Deleuze su consideración y creo que es arriesgado limitar las posibilidades expresivas del lenguaje filosófico encerrándolo en definiciones reductivas. Eso presenta también un riesgo interno a la misma historia de la filosofía porque excluiría a autores fundamentales de la tradición filosófica que han empleado lenguajes no argumentativos. Me refiero, en particular, a Heráclito, quien utilizó conscientemente un lenguaje obscuro dejando a sus discípulos la tarea de interpretarlo y desarrollarlo de forma autónoma. De esta manera, su filosofía se convertía en medicina para el alma, ofreciendo la posibilidad – a los pocos dispuestos a hacer el esfuerzo que requiere la disciplina filosófica -, no tanto de conocer y comprender una variedad de contenidos, sino de realizar el libre ejercicio del pensamiento por sí mismos(43).

Notas del texto:

Hugo Münsterberg, Hugo Munsterberg on film: The photoplay: a psychological study and other writings, ed. Allan Langdale (New York: Routledge, 2002).
“This is philosophy in its essentially parasitic mode: the philosopher inserts herself into another domain of human practical activity and raises questions about its grounding assumptions or basic conceptual presuppositions”. Stephen Mulhall, On Film, 2a ed. (London: Routledge, 2008): 130. Trad. mía.
“Since film is a significant artform in our contemporary world, philosophy might even be judged to have a responsibility to investigate its nature”. Thomas Wartenberg, “Philosophy of Film (Stanford Encyclopedia of Philosophy)”, accedido 30 de septiembre de 2020, https://plato.stanford.edu/entries/film/#Bib.
“[i]n every respect, the film play is further away from the physical reality than the drama, and in every respect, this greater distance from the physical world brings it nearer to the mental world”. Hugo Münsterberg, Hugo Munsterberg on film: The photoplay: a psychological study and other writings, ed. Allan Langdale (New York: Routledge, 2002): 138. Trad. mía.
Münsterberg: 137.
Münsterberg: 140-141.
Como explica Wartenberg: “One of the characteristics of philosophy as a discipline is its questioning of its own nature and basis. The philosophy of film shares this characteristic with the field in general. Indeed, a first issue that the philosophy of film must address is the grounds for its own existence. This involves not only the question of what the field should look like, but also that of whether it has any reason to exist at all”. Wartenberg, “Philosophy of Film (Stanford Encyclopedia of Philosophy)”.
“No one can establish that something holds in all possible worlds by presenting an example or two from a possible world depicted in film”. Bruce Russell, “The Philosophical Limits of Film”, en The Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology, ed. Carroll Nöel y Jinhee Choi (Malden, MA: Blackwell Publishers, 2005), 388. Trad. mía.
Paisley Livingston, “Theses on cine as philosophy”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 64, no 1 (2006): 12.
Thomas E. Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”, en Current Controversies in Philosophy of Film, ed. Catherine Thomson-Jones (New York-London: Routledge, 2016): 416-417.
Véase Mulhall, On Film. En este apartado presentaré brevemente la posición de Mulhall expuesta en su libro On Film. El texto aborda muchas más cuestiones de las que trataré aquí. Dada la economía del ensayo he preferido concentrarme y profundizar solo dos argumentos: (i) la relevancia de la experiencia particular para la filosofía y (ii) la relación entre el ámbito lingüístico filosófico y la cinematografía.
A propósito de esto, Smith afirma que “[…] unlike the fictions posed as thought experiments by philosophers, artistic fictions – including fiction films, comic books, popular and literary novels, and short stories – are, relatively speaking, immensely detailed and elaborate. This difference raises the suspicion that the thought experiment serves different purposes in philosophy and artistic storytelling, respectively. Just what is all that detail doing there?!”. Murray Smith, “Film Art, Argument, and Ambiguity”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64, no 1 (2006): 33–42: 35.
“what one might call the argumentative relevance of particular experience”. Mulhall, On Film: 133. Trad. mía.
“[…] why then does it follow that it must have an abstract and general, as opposed to a concrete and particular, character? Some philosophers – Wittgenstein and Nietzsche among them – have taken the life of our concepts to lie in their specific role in our historically and culturally specific forms of life, hence, as to be interrogated philosophically only in the concrete and particular contexts of their use by individual members of given linguistic communities. Might not art’s interest in the concrete and the particular therefore naturally facilitate such forms of philosophical interrogation?”. Mulhall: 141. Trad. mía.
Cursiva mía. Martin Heidegger, Ser y tiempo, Trad. Jorge Eduardo Rivera C., 6a ed. (Santiago de Chile: Editorial universitaria, 2017): 25(1). El número entre paréntesis indica la página de las ediciones alemanas de la editorial Niemeyer y presentes en la traducción de Rivera.
“Une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre. Voilà pourquoi il n’est pas surprenant que le critique puisse, à propos d’un film, évoquer la philosophie”. Merleau- Ponty, «Le cinéma et la nouvelle psychologie» en Sens et non-sens (Paris: Gallimard, 1996): 129-165: 162.
“Smith, “Film Art, Argument, and Ambiguity”: 34.
“in just the ways that philosophers do”. Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”: 416.
Wartenberg: 416.
a. The generality objection, that asserts that films can never be general in the way that philosophical claims and theses are. b. The explicitness objection, based on alleged differences between film as an artistic medium and philosophy as an intellectual endeavor. c. The imposition objection, that attributes the philosophy done in an interpretation of a film to the interpreter rather than the film. d. The ‘no author’ objection, according to which the plurality of filmmakers undermines the attribution of the doing of philosophy to the film”. Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”: 415. La cursiva y la traducción son mías.
Un experimento mental es una estrategia imaginativa que presenta un escenario hipotético para estimular una reflexión sobre la realidad, compartir una cosmovisión alternativa a la teoría convencional, comprobar o refutar una teoría o, simplemente, entretener. Para una explicación detallada véase James Robert Brown y Fehige Yiftach, “Thought Experiments”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2019.
Cora Diamond, “Missing the Adventure: Replying to Martha Nussbaum”, en The Realistic Spirit: Wittgenstein, Philosophy, and the Mind (Cambridge, Massachussets: MIT Press, 1995): 309-318. Acerca de la importancia de la narrative en la defensa de tesis morales véase también “Anything but argument?” Diamond: 291-308. Ambos textos son citados por Wartenberg y también por Mulhall.
“get his interlocutors to reconceive the nature of the state, to fundamentally alter their understanding of their relationship to it”. Diamond, The Realistic Spirit: Wittgenstein, Philosophy, and the Mind: 312. Trad. mía.
“[t]his is something that cannot be achieved by a deductive argument” Diamond: 312. Trad. mía.
“[t]he presence of thought experiments in philosophical texts […] disarms the generality objection”. Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”: 428.
Mulhall: 141.
Julio Cabrera, Cine: 100 años de filosofia. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas (Barcelona: Gedisa, 2008): 17.
“All philosophical interpretations of films involve philosophers taking off from films that can only inspire, but not actually do, the philosophizing” Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”: 438. Trad. mía.
“Yet how much evidence, and of what kind and quality, must the interpreter possess before he or she successfully produces a ‘creator-oriented’ reading that genuinely elucidates the cinetic philosophizing actually done by the film- maker?” Paisley Livingston, Cine, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy (New York: Oxford University Press, 2009): 89.
“Livingston himself provides a way of explicating my view more clearly than I did. He talks about a “philosophical problèmatique” meaning by that term a genuine philosophical puzzle or issue (Livingston 2010: 25). Using this terminology, The Third Man investigates a philosophical problèmatique about the benefits of friendship that we can find clearly articulated in The Nichomachean Ethics, and in so doing illustrates Aristotle’s theory, but also supplements it by considering the dangers of misplaced loyalty” Wartenberg: 443-444.
“[…] the objection counters, how can you claim that the film exhibits the sort of intentionality required of works in order for them to be philosophical?” Wartenberg: 445. Véase también Livingston, Cine, Philosophy. Bergman Film as Philosophy. En particular “Part Two: An Intentionalist Approach to Film as Philosophy”: 63-124.
“Sufficient control, while necessary, is clearly not sufficient to authorship”. Livingston, Cine, Philos. Bergman Film as Philosophy: 70.
Wartenberg, “Film as Philosophy: The Pro Position”: 445.
“If we reflect on how Socrates philosophized— that is, through engaging in oral discussion with partners who were not always in accord with him on the aims or means for conducting their discussion—we can see both that this form of philosophizing requires at least two participants and that the participants need not share a view about the aim of their interaction. Film thus shares significant characteristics with oral philosophy that put to rest the worries raised by the “no author” objection”. Wartenberg: 446. Trad. mía.
Dermot Moran, “Beckett and Philosophy”, en Samuel Beckett – One Hundred Years (Dublin: New Island Books, 2006): 93.
“I never understand anything [philosophers] write”; “I am not a philosopher”; “I wouldn’t have had any reason to write my novels if I could have expressed their subject in philosophic terms”. “Beckett in interview with Tom Driver (summer 1961)”, in Samuel Beckett: The Critical Heritage, ed. Lawrence Graver and Raymond Federman (London: Routledge & Kegan Paul, 1979): 221. Citado en Moran: 94. Trad. mía.
Mi análisis de la película se basa principalmente en las siguientes monografías: Michael Lipman, Notfilm (London: Clarence Pictures, 2001); Anthony Paraskeva, Samuel Beckett and Cinema (London-New York: Bloomsbury Academic, 2017); Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudio sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1989): cap. 4.
Véase Antonin Artaud, “The Precocious Old Age of Cinema”, en Antonin Artaud Collected Works Vol. III, ed. Alastair Hamilton (London: Calder & Boyars, 1972): 76–79.
George Berkeley, Principles of Human Knowledge Follow by Three Dialogues, ed. Howard Robinson (Oxford: Oxford University Press, 1996): 25.
Véase Deleuze, La imagen-movimiento. Estudio sobre cine 1. En particular el cap. 4, dedicado al análisis de Film.
“All persons in opening scene to be shown in some way perceiving – one another, an object, a shop window, a poster, etc., i.e., all contentedly in percipere and percipi”, Samuel Beckett, “Film”, en Collected Shorter Plays (New York: Grove Press, 1984): 163.
Gilles Deleuze, “The Greatest Irish Film”, en Essays Critical and Clinical, trad. Daniel W. Smith y Michael A. Greco (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997): 25–28.
Véase el fragmento XVIII (D. 40): “πολυμαθίη νόον οὐ διδάσκει· Ἡσίοδον γὰρ ἂν ἐδίδαξε καὶ Πυθαγόρην, αὖτίς τε Ξενοφάνεά τε καὶ Ἑκαταῖον”. “Much learning does not teach understanding. For it would have taught Hesiod and Pythagoras, and also Xenophanes and Hecataeus”. Charles H. Kahn, The art and thought o f Heraclitus. An edition of the fragments with translation and commentary (Cambridge: Cambridge University Press, 2004): 121.

Referencias Bibliográficas

Artaud, Antonin. “The Precocious Old Age of Cinema”. En Antonin Artaud Collected Works Vol. III, editado por Alastair Hamilton: 76–79. London: Calder & Boyars, 1972.
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Cabrera, Julio. Cine: 100 años de filosofia. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona: Gedisa, 2008.
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———. “The Greatest Irish Film”. En Essays Critical and Clinical, editado por Daniel W. Smith y Michael A. Greco: 25–28. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
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Lipman, Michael. Notfilm. London: Clarence Pictures, 2001.
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Merleau-Ponty. Sens et non-sens. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996.
Moran, Dermot. “Beckett and Philosophy”. En Samuel Beckett – One Hundred Years: 93–110. Dublin: New Island Books, 2006.
Mulhall, Stephen. On Film. 2a ed. London: Routledge, 2008.
Münsterberg, Hugo. Hugo Munsterberg on film: The photoplay: a psychological study and other writings. Editado por Allan Langdale. New York: Routledge, 2002.
Paraskeva, Anthony. Samuel Beckett and Cinema. London-New York: Bloomsbury Academic, 2017.
Russell, Bruce. “The Philosophical Limits of Film”. En The Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology, editado por Carroll Nöel y Jinhee Choi: 387–390. Malden, MA: Blackwell Publishers, 2005.
Smith, Murray. “Film Art, Argument, and Ambiguity”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64, no 1 (2006): 33–42.
Wartenberg, Thomas. “Philosophy of Film (Stanford Encyclopedia of Philosophy)”. Accedido 5 de octubre de 2020. https://plato.stanford.edu/entries/film/#Bib.
Wartenberg, Thomas E. “Film as Philosophy: The Pro Position”. En Current Controversies in Philosophy of Film, editado por Catherine Thomson-Jones: 413–456. New York-London: outledge, 2016.